x

Přihlaste se k odběru zpravodaje (zdarma)

Exkluzivní (nebo inkluzivní) svět opery

31.8.2020, Josef Vošmik, Gender Studies, o.p.s. a Fakulta humanitních studií UK
Opera bývá mnohdy asociována se snobismem a povrchností. „Jdeme na operu!“ Může to znít povýšenecky, jako by opera byla zosobněním vysokého, ne-li toho nejvyššího, umění. Jako by vyžadovala nějaké „vstupní předpoklady“ nebo speciální vzdělání k tomu, aby si ji člověk mohl užít. Omyl! Je to jen krásná muzika, pro niž je charakteristické spojení s určitou atypickou formou zpěvu, ale to je – nebo alespoň mělo by být – vše. Operu si přece může užít každý! Nebo ne?

Témat či otázek, na něž bychom mohli genderovou optikou nahlížet, je spousta a každé z nich by si zasloužilo více prostoru, než jim můžeme nabídnout zde. Pokusme se tedy zaměřit jen na ta snad nejlépe pozorovatelná, i když nadále pro mnohé neviditelná.

Když žena není žena a muž není muž

Být lyrickou mezzosopranistkou (tj. pěvkyní s hlasem středního rozsahu a jemnějším zabarvením) může být pro zpěvačku kletba – a mnohé pěvkyně tohoto „fachu“ to skutečně říkají – jelikož to znamená, že budete obsazována primárně to tzv. kalhotkových rolí. To znamená, že budete jako žena zpívat a hrát mužské role (v kalhotách). A když zosobňujete na jevišti stále dokola ty Mozartovy Cherubíny a Straussovy Růžové kavalíry, máte toho po čase jistě dost a střihla byste si pro změnu nějakou tu ženskou „se vším“, co to obnáší (větší emotivita, barvitější a různorodé kostýmy a líčení apod.). Tedy v duchu tradované představy, že když žena hraje muže, musí být omezenější v projevech, prostě sešněrovaná a trochu prkenná…

První setkání s kontratenorem je skutečným prubířským kamenem (genderové) nezatíženosti a tolerance! Jak to? Tento termín totiž označuje mužský hlas zpívající technikou (falzet), která zní často jako „ženský“ hlas a umožňuje zpívat i hlasové polohy, které spadají do ženského rozsahu. Jinými slovy to znamená, že najednou máte na scéně muže, který zpívá prakticky „jako žena“. Převážně v barokní hudbě a operách Mozartových je to poměrně časté. A pro lidi neznalé klasické hudby to může být napoprvé opravdu dost neobvyklé. Smích v hledišti bývá poměrně běžnou první reakcí.

Přesto na rozdíl od výše jmenovaných kalhotových rolí tito muži představují (byť se „ženským hlasem“) často mužské postavy a nikoli ženské, navzdory tomu, že jejich hlasová technika by jim to snadno umožňovala. Onen nedokonalý binární přesmyk tak znamená, že žena může zosobňovat mužskou postavu, i když její hlas nikdy nezní zcela jako mužský, ale muži není dovoleno, aby hrál ženu (pochopitelně kromě paradování žen), i když jeho hlas mu to v četných případech umožňuje.

Ty ženy!

Být ženou snad dává v opeře větší prostor pro expresi a vykreslení všech lidských emocí, situací a stavů mysli. Zdá se, jakoby mužské postavy měly mnohdy omezenější repertoár (ne počtem rolí, ale jejich vnitřní rozrůzněností). Je to však dvojsečná zbraň, neboť ženy sice snad mají větší možnost na scéně to pořádně „rozjet“, současně jsou to na rozdíl od mužských kolegů ony, kdo nepůsobí tak klidně a rozhodně: jsou nekonzistentní, labilní, živočišné, bláznivé (viz slavné scény šílenství v éře belcanta) a nepředpověditelné, což může ve svém důsledku jen utvrzovat stereotyp obrazu ženy.

K tomu přispívá i v mnohých operách využívaná dualita figurálního zobrazení ženy jako až nadpozemsky něžného, nevinného či éterického stvoření na jedné straně a démonické mrchy či svůdné děvky na straně druhé, a to na půdorysu jednoho a téhož hudebního opusu. Jako by žena mohla být jen taková či maková, ale nikdy jiná. Stačí si připomenout některé ikonické dvojice ze standardního operního repertoáru: Carmen a Micaëla (Bizet: Carmen), Gilda a Magdalena (Verdi: Rigoletto), Leonora a Azucena (Verdi: Trubadůr), Mimi a Musetta (Puccini: Bohéma), Turandot a Liu (Puccini: Turandot), Elsa a Ortruda (Wagner: Lohengrin), Alžběta a Venuše (Wagner: Tannhäuser). Ve Dvořákově Rusalce najdeme tyto stereotypy hned tři: čistá (a chladná) Rusalka, smyslná Cizí kněžna a ohyzdná Ježibaba.

Naštěstí zejména Giacomo Puccini a Richard Strauss jsou skladatelé, kteří nepodléhají tomuto šablonovitému vidění ženských postav a vyobrazují je častěji jako aktivní hrdinky, které se nebojí jednat a jít proti dobovým konvencím. Tosca, Madama Butterfly či Manon Lescaut (Puccini) a Salome nebo Elektra (Strauss) dokazují, že žena nemusí jen oddaně čekat na prince na bílém koni, který promění anemickou chudinku v plnokrevnou lidskou bytost, anebo učiní zhýralou nevěrnici „jinou, lepší“. Dodejme však, že většina těchto hrdinek tak jako tak na konci zemře, jak už to bývá v opeře zvykem. Až se někdy zdá, že skladatelé „parazitují“ na ženském utrpení, jež je fascinuje, a potřebují ženy trýznit a nechat trpět, aby měli o čem psát a komponovat.

Vizualita v první řadě

„Opera je o zpěvu“, to je pravidlo, které platilo skutečně dlouho. V posledních letech se ale i díky rozvoji audiovizuální techniky klade stále větší důraz na estetickou věrohodnost vyjádření postavy a herecké schopnosti zpívajících. Stará zásada, které se v angličtině říká příhodně: „park and bark“ (doslova: zaparkuj a štěkej), je passé. Ovšem i zde má své limity a „ale“. Pokusme se zaměřit na tři proměnné: věk, tělesnou hmotnost (či proporce) a etnicitu.

Věk

Milovníkům a milovnicím opery je známo, že řada rolí dívek je psána nikoli pro lyrické, nýbrž (vysoko)dramatické hlasy. Vezměme například Pucciniho Manon Lescaut, Straussovu Salome nebo Wagnerovu Isoldu. Vše mají být podle předlohy skutečně mladé dívky, avšak všechny výše uvedené party jsou psány pro interpretky s objemnými a nosnými hlasy. V operním provozu tak tyto role zosobňují zpěvačky většinou cca ve věku od 35 let (Manon, Salome) či spíše 40 let (Isolda) výše.

Do určité míry obdobným problémem je postavení některých předních interpretek koloraturního sopránového oboru. Pěvkyně jako Edita Gruberová či Joan Sutherland zpívaly role mladých dívek, jakými jsou Lucie z Lammermooru, Elvíra v Puritánech či Amina v Náměsíčné, i po 60. roce věku. Proč? Tyto role jsou většinou v silách mladé pěvkyně, jejíž ohebný hlas zvládá extrémní technické nároky těchto partů, avšak pokud si pěvkyně dlouhodobě uchovává charakter i rozsah hlasu, pak ve vyšším věku už nemá mnoho co zpívat – už kvůli tomu, že mládí bývá asociováno s těmito typy hlasů. Co má tedy zpívat vyzrálá pěvkyně tohoto oboru? Má přestat zpívat, protože skladatelé na tuto skutečnost nemysleli? Anebo má taková pěvkyně zpívat dál i s určitou daní na autenticitě, jež se týká nejen věku její figury, ale sekundárně i věkové nesourodosti na scéně? Pokud je o generaci mladší ženich takové postavy, budiž, ale pokud je to strýc či dokonce otec, je to poněkud matoucí…

Na druhou stranu pěvci i pěvkyně sonorních hlasů (bas, alt) v operách často představují starší postavy, a tak i juniorní „nositelé a nositelky“ této hlasové výbavy jsou nuceni/y k maskování a stylizování do věkovitějších a méně mobilní charakterů.

A že se v této souvislosti zmiňujeme primárně o pěvkyních a nikoli pěvcích, je poměrně příznačné, poněvadž pěvci (zejména tenoři či barytony) jsou často jakýmisi věkově indiferentními postavami. Pokud má jít o milovníka, je to ideálně mladý muž, ale může být prakticky jakéhokoli věku, protože jde zpravidla o tenora a ti jsou jako „nedostatkové zboží“ hájení.

Tělesné proporce

Obdobně se má situace i v případě hmotnosti, která rovněž hendikepuje především ženy. Své by o tom mohly vyprávět Jane Eaglen, Deborah Voigt či nověji Angela Meade, které se proslavily nejen svými mimořádnými hlasovými kvalitami, a byly či jsou sólistkami předních světových scén, ale stejně tak byly propírány a uráženy pro svoje rozměry. Zvlášť jedná-li se o pěvkyni, která disponuje lehčím hlasem, jenž bývá spojován s mladistvými ženskými postavami, a má současně vyšší hmotnost, pak to bude mít ve své kariéře obtížné. Je-li to pěvkyně dramatičtějšího témbru, neřkuli wagnerovská či straussovská heroina, pak už to takovou překážkou být nemusí, protože pěvkyň, které dokáží beze zbytku odzpívat role Isoldy, Brünnhildy či Elektry nikdy nebylo a není dost.

V případě mužů ale nemusí být otázka hmotnosti natolik kruciální, poněvadž estetický dojem u nich není prvořadý. Luciano Pavarotti rozhodně nebyl jako proutek, Johan Botha jakbysmet a třeba Ital Fabio Sartori na tom není jinak. Přesto se nad tím mávne rukou: „No jo, je tlustej, ale ten hlas…“ Tím spíš, pokud je to tenor.

Etnicita

Kupodivu zaměříme-li se blíže na kritérium etnicity, zdá se, že muži na tom tentokrát nejsou lépe než ženy, jsou-li např. tmavší pleti. Nedávná minulost i současnost zná některé přední operní pěvkyně tmavé pleti, ale v případě zpěváků je takových jmen zatím spíše poskrovnu, především mezi vyššími hlasy. V poslední době vychází řada článků a rozhovorů (hlavně v návaznosti na vraždu George Floyda v USA), které poukazují na znevýhodnění afroamerických pěvců a pěvkyň ve světě opery. Ostatně i my jsme se intersekcí genderu a etnicity v opeře zabývali již před touto událostí zde.

Souhrnně řečeno je tedy zajímavé (a zarážející), že zatímco s kategorií věku umí opera zacházet často poměrně liberálně a volně – i za cenu poněkud pitoreskních důsledků – v případě barvy pleti či tělesných proporcí tomu tak být nemusí. Z genderové perspektivy pak lze s jistou mírou metodologické opatrnosti říci, že zatímco pro ženy je překážkou spíše vyšší hmotnost, v případě mužů je větší diskvalifikací pro budoucí kariéru tmavá barva pleti.

Nonkonformita na scéně (i za scénou)

Z výše nastíněného je patrně jasné, že svět opery je tak trochu prostředím paradoxů, kde se charakteristiky postav všelijak prolínají a mísí. To však neznamená, že se zde nesetkáváme s genderovými předsudky a že zde neexistují genderově zatížené představy a předpoklady. Nakonec i velmi nízké zastoupení žen mezi skladatelkami, dirigentkami, režisérkami či členkami orchestrů ve svém důsledku podtrhuje fakt, že i operní provoz je znatelně patriarchální a ženy v něm vystupují „na ozdobu“ a pro pobavení, méně jako jeho (spolu)tvůrkyně.

Není tedy nijak překvapivé – naopak zcela logické a oprávněné! – že i osoby menšinově zastoupené se hlásí o svá práva a chtějí se v opeře uplatnit pro své hlasové a dramatické kvality. Smutnou skutečností je, že operní kánon na ně příliš nemyslí a majorita operních rolí, zejména řekněme do poloviny minulého století (tedy díla, která se hrají nejvíce), je velice tradiční a šablonovitá ve ztvárnění jednotlivých charakterů, o absenci jakékoli „odlišnosti“ ani nemluvě, tedy pokud není přítomna jako prvoplánové zpestření. A pokud se režisér pokusí o neotřelou intepretaci díla, je to neseno mnohdy nelibě – především v USA (pro mnohé možná překvapivě) je kladen důraz na tradicionalismus a klasické zpracování operní literatury, zatímco Evropa (hlavně německy mluvící země) je progresivnější a otevřenější experimentaci a hledání nových konotací a významů.

Opera a vůbec umění jsou často spojována s LGBT+ osobami. Dost možná tomu tak je, zejména na západ od nás je častější i mediálně otevřený coming out mezi operními pěvci a pěvkyněmi a dalšími umělci a umělkyněmi. Tematizace této skutečnosti na scéně, např. v mileneckých vztazích, jež tvoří jádro většiny operních narativů, je však omezená, jelikož časem prověření skladatelé s něčím takovým nepočítali (a s ohledem na tehdejší tabuizaci není divu). Náznaky skryté ve Smetanově Daliborovi (postava Zdeňka) jsou jen chabou náhradou, která tak jako tak nebývá (z obav?) explicitně artikulována. Musím však uznat, že kupříkladu Daniel Špinar tuto rovinu ve svých operních režiích hojně rozvádí (viz Z mrtvého domu nebo Billy Budd na scéně Národního divadla).

V posledních letech stále častěji promlouvají i nebinární a trans umělci/umělkyně, kteří/é otevřeně poukazují na velmi omezené možnosti svého profesního uplatnění, zejména pokud jejich tělesné vzezření a hlas nejsou v souladu s normativním pojetím ženskosti a mužskosti. Veškeré nepřiléhavé a nevyhraněné identity, a obzvláště jejich projevy ve vzhledu a chování, jsou v opeře zatím povětšinou tabu. Tedy aspoň v onom „tradičním“ pojetí. Anebo takové postavy slouží pro „oživení či obveselení“ s rezignací na věrohodné uchopení reality jejich životů. Dodejme, že novější operní tvorba snad začíná alespoň sporadicky i na toto myslet, i když její atonalita je pro mnohé odpuzující, a cesta k širšímu obecenstvu tudíž trnitá.

Co dodat?

Opera je (bohužel a minimálně zatím) tak trochu svět sám o sobě, snad je to dáno charakterem operního zpěvu, který je stylizovaný a mnohým zní nepřirozeně. Současně má oproti jiným druhům audiovizuální produkce znatelné přednosti – operní technika umožňuje vytěžit z hlasu maximum, není proto nutné (ani dovolené) hlas v prostředí běžných divadelních sálů nijak ozvučovat. I jakýkoli „playback“ a podobné podpůrné technické vymoženosti jsou zde zakázány. To, co tedy vidíme a slyšíme, je skutečně „teď a tedy“ bez jakýchkoli přístrojových příkras. V tom je obrovská krása a poutavost tohoto oboru. Současně je to důvod, proč bývá opera právem srovnávána s vrcholovým sportem. A chceme-li, aby v něm vynikali skutečně ti a ty, kteří/é k tomu mají ty nejlepší předpoklady, musíme v prvé řadě bojovat s bariérami, které jim v tomto nelehkém oboru stojí v cestě.

Všichni toužíme po občasném odpoutání od každodenního shonu a „transcendenci“, které nám může operní umění poskytnout. Ale pokud budeme rigidně trvat na tom, že na scénu patří jen ti a ty dokonale „přiléhaví“, pak se stane opera skutečně záležitostí značně exkluzivní a muzeální už proto, že tato proklamovaná autentičnost není často ve skutečnosti nic jiného než pečlivě nalíčený patriarchální obraz světa.

Líbil se Vám článek? Přihlaste se k odběru zpravodaje (zdarma).

Email *